青花瓷與山水畫是中華藝術文明歷程中兩門輝煌的藝術關于青花瓷的起源，學術界雖然存有不同的界定，但青花在元代已發展成為一種較為成熟的釉下彩品類應是沒有爭議的事實青花瓷與山水畫在其各自的發展中又相互借鑒影響，并終于在明清之際得到真正的結合明代是中國制瓷業的又一個全盛期，青花瓷的生產達到一個高峰不僅工藝與器型發展到一個較為完備的階段，裝飾風格也同樣異彩紛呈元代戲劇的新興和繁榮使人物故事成為藝術創作的重要源泉人物題材同樣進入了瓷器裝飾的領域明代瓷器中的山水畫元素就首先出現于人物畫裝飾中山水作為人物故事的一個背景在瓷器中大量出現，但分布較為零碎，且往往“人大于山”。

從筆法看，仍只是工藝上圖案式的勾畫、填充，尚未形成文人山水的筆墨與意境明代崇禎間的“青花郊游圖瓶”，具有過渡期的典型特征它的意義在于院一方面，雖然人物仍是主要的描繪對象，但對山石的描繪已較為具體細致，山石、古木、流水等元素的組合已具備另一方面，山水的組合構圖雖尚未達到繪畫上的成熟程度，但對山石的描繪已出現濃淡層次上的變化，如以波折的鐵線描刻畫山石輪廓，并以不同層次色料點染這種山石肌理的筆墨呈現顯然是人為的努力達到的觀察同時期的其他裝飾組成，如云氣、苔蘚、花木等的表現也不同于之前的程式化圖案，而具有繪畫的隨意靈動性和筆墨意趣至順治朝，雖然政權更替，但仍延續了明末的風格，并承應了這一趨勢從這件清順治的標準器就足以看到山水畫在青瓷上綻放異彩的趨勢此間，主導器身、構圖成熟的全景山水陸續出現，從題材上看，也已從明末的戲曲人物故事背景過渡到了完整意義上的山水畫這件表現成熟的山水青花瓷器使我們有理由斷定其繪制是以繪畫作品為模的，甚至繪制者人也是長于山水丹青的繪畫高手山水圖中的筆墨線條在瓷器上得到淋漓盡致的發揮，以釘頭鼠尾描勾勒瀑布:近山皴染并用，遠山適當勾染:潺潺云氣虛實得當，整個器身裝飾共同顯現了一種和諧的文人意趣空白處還有隸書題詞和不規則狀閑章，而從“癸巳秋日寫為西疇書院”的紀款也能看到此件器物與文人的關聯題款及印章在清代瓷器上大量出現，順治早期多為隸書文字、圖像結合的裝飾前代早已有之，但圖像多為無主題裝飾，與文字的內容指向并無關聯。

而清代器物上出現的圖文結合往往是詩中有畫、畫中有詩，甚至出現了一批布局巧妙的藏詩畫。

從現有實物和資料看，當時制造了一大批歸帆圖、漁隱圖、讀書圖等典型的文人山水題材青花瓷器需要說明的是，明末政治動蕩，官窯長期處于衰敗狀態至清初，政權初定，官窯仍處于停燒狀態現今我們看到的這一批山水瓷器大部分出自民窯，也可以說山水圖在瓷器上的繪制即開創于民窯康熙間，山水題材得到更大程度的應用該時期的官窯、民窯都得到了很大程度的復蘇胎土淘洗潔凈，優質細膩的白胎成為繪制較為疏朗山水畫的極好媒質山水不僅出現在瓶、筆筒等雅玩之物，同樣還擴展到了更多的日常器物，如盤、碗、雜器，無不出現山水山石表現技法更為完備，皴法多樣康熙早期多“斧劈皴”，至晚期“披麻皴”、“牛毛皴”亦被成熟應用于瓷繪，并在細節上具有新的內容，如在較為空曠的天空出現成排歸雁和星斗圖像特別值得一提的是歷代山水畫中星斗紋極為鮮見，而在康熙一朝的山水瓷器中，似乎對這種日月星辰的描繪傾注了極大的熱情，這在青瓷的斷代問題上是一個值得借鑒的參考因素此外，該時期的題款無論出現的頻率還是字數上都達到了一個前所未有的高度。

除了詩、詞，散文、賦同樣也成為與山水左右呼應的一種風雅裝飾如上海博物館收藏的“青花山水圖方瓶”瓶身兩側繪山水，分別是蘇軾與友人泛舟于湖、于峭壁觀望赤壁另兩側為前、后赤壁賦，赤壁題材在康熙朝十分普遍這種圖文穿插的裝飾方法多出現在器形較大的方形或多面形器物上，也有部分以開光的形式出現琢器類如瓶、筆筒一般是腹部繪全景山水，頸部飾以較為簡潔的圖紋，如菊、竹、幾何紋。

盤、碟等圓器類中主體山水一般位于盤心，口沿飾以幾何紋，亦有以局部山石作為邊飾，或僅于口沿和底部分別繪以雙線和簡單的紋理無論是技法還是表現意境，都趨于成熟，整個瓷繪風格與同時期的繪畫達到了同步許之衡的《飲流齋說瓷》中評價當時的瓷器裝飾院“康熙畫筆為清代冠，人物以陳老蓮、肖尺木:山水似王石谷吳墨井:花卉似華秋岳，蓋諸老規模沾溉遠近故也”雍、乾朝的瓷器品類在康熙朝的基礎上得到更大的發展粉彩以其雍容華貴的氣派、富麗堂皇的色彩成為上層階級用瓷的主流發達的顏色釉成為當時瓷器業的特征，五彩、斗彩異彩紛呈，裝飾又回歸到較適合色釉表現的花卉紋樣淡雅、清逸之風遂為鮮麗明艷的多色釉取代特別是琺瑯彩的成熟掌握，其彩繪用料方式區別于傳統工藝以清水或膠水調和的方式，而是以油料調合施彩從色到料的物理性能推測，緩慢的繪制成為可能這也是當時器物裝飾風格達到細膩、精美、繁雜之致的工藝上的條件之一乾隆期間的琺瑯彩或五彩中仍可以見到的花卉、禽鳥與單色山水的結合，但大面積的全景山水明顯減少，而往往只是截取山水的部分安排在多面開光中這種裝飾風格的結合反映了皇室階層為宣揚國家繁榮昌盛，在風格上追求大富大貴的趨勢，同時又難以拋開雅好丹青的文人情結除青花外，又有新的色料被用以表現山水，如故宮博物院收藏的雍正款“琺瑯彩山水圖碗”據清宮檔案記錄，此碗系雍正十宮廷畫家鄒文玉所繪，并在當時得到雍正帝的夸贊，得賞庫銀十兩可見瓷上山水雖起于民窯，但影響深遠，深受皇族喜好山水瓷器經過色料和布局上的改造之后，成為宮廷的御用之品和達官顯貴的府第珍藏明清資經濟的發展蔓延至整個文化領域，文人階層也參與到市場領域，官、商、文士階層界限逐漸打破，產生了一大批資產雄厚、趣味高雅、社交廣泛的大收藏家上等瓷器的收藏、使用人群由皇室擴大到更大的社會層面士夫官宦、富商巨賈、文人墨客訂燒高質民窯瓷器之風頗為盛行，其收藏興趣勢必影響瓷器的設計風格取向，這推動了瓷器藝術的長足發展及工藝美術與繪畫、民間藝術與文人藝術的結合而當時的民窯業主的文化素養較之前代亦有很大程度的提高，由此形成一個制作、使用、收藏的文化群體這一點從當時富有文采的題款即可見一斑如各種堂名款“大雅齋”、“聽雨堂”等:此外如“清玩”、“雅玩”等字樣也出現于瓷器之上這種由文人山水畫和書法題款鈐印的巧妙安排創造而成的青花瓷，可謂是瓷器中的逸品值得感嘆的是，瓷上山水畫在之后的歷程中浮浮沉沉直至清末民初，在繁華富貴的主流審美取向之后，才又一次出現了文人山水畫的風潮其先行者為新安畫派的程門父子及當時的一批文人畫家尤其是程門父子，以元代畫家黃公望的淺絳山水技法入畫，開創了陶瓷上的“淺絳彩繪”。

而之后的“珠山八友”又繼續將淺絳彩發揚光大，形成了民國最具特色的“瓷上文人畫”當然，一些研究將“瓷上文人畫”的創立完全歸于程門父子顯然是有失偏頗的明清之際的這段綻放于青花瓷之上的光彩在整個瓷器史上雖只能說是瞬間的閃亮，然而其對之后瓷器裝飾風格的影響力卻是不能抹去的